محيي الدين إبراهيم يكتب: قراءة في مسرحية “الباب المغلق” لمحمد الروبي

وحين تتحول الكتابة إلى قفص:

قلّة من الكتّاب يجرؤون على أن يجعلوا من الوهم نفسه بطلًا، ومن الغرفة المغلقة مسرحًا لمحاكمة الروح.

ومحمد الروبي، في هذا النص القصير، ينتمي إلى هذه القلّة النادرة، إذ يكتب بحسٍّ درامي رفيع يعرف متى يُخفي الحقيقة؟

ومتى يكشفها؟

ويبني حوارًا يحمل طبقتين من المعنى في آنٍ واحد دون أن يُثقل يد القارئ بأيٍّ منهما قسرًا. إنه نص يستحق الاحتفاء لأنه يمنح الفن وظيفته الأصيلة:

أن يجعلنا نرى أنفسنا في مرآة الآخر.

ومن ثم، فمحمد الروبي لا يكتب المسرح بوصفه سلسلة من الأحداث، بل بوصفه رحلة داخل أكثر مناطق النفس الإنسانية ظلمة.

ففي “الباب المغلق” لا نغادر الخشبة حاملين إجابة، بل نحمل شكًا جديدًا في ذاكرتنا، وفي قدرتنا على التمييز بين ما عشناه حقًا وما اخترعناه لنحتمي به.

إنها مسرحية لا تبحث عن مفاجأة النهاية بقدر ما تبحث عن لحظة انهيار اليقين، ولذلك تبدو أقرب إلى محاكمة للوعي منها إلى حكاية عن رجل يعيش داخل غرفة مغلقة.

وتتجلى قوة النص أولًا في حبكته المحكمة،التي تقوم على تأجيل الحقيقة لا إخفائها.

فمنذ المشهد الأول يضعنا الكاتب أمام كاتب يعيش في عالم يبدو طبيعيًا، لكنه مشحون بإشارات دقيقة توحي بأن الزمن لم يعد يسير وفق منطقه المعتاد.

ومع كل ظهور لشخصية “رقية”، ثم “ليلى”، ثم “الخطيب”، تتحول المسرحية من صراع خارجي إلى تحقيق داخلي، حتى تأتي النهاية لتكشف أن المكان ليس سوى غرفة علاج نفسي، وأن الأحداث كلها كانت رحلة داخل عقل أنهكه الذنب.

ولا تكمن قيمة هذه النهاية في عنصر المفاجأة وحده، بل في أنها تعيد تأويل كل ما سبقها، فتجعل المتلقي يقرأ المسرحية مرتين؛ مرة أثناء العرض، ومرة بعد انتهائه.

أما “الشخصية” فقد بناها الروبي بمنطق يقترب من المدرسة النفسية التي رسخها تولستوي.

حيث لا تُعرَّف الشخصية بما تقوله عن نفسها، وإنما بما تعجز عن إخفائه.

فنادر ليس مريضًا نفسيًا فحسب، بل إنسان يعيش انقسامًا بين صورته التي صنعها لنفسه، وحقيقته التي يرفض الاعتراف بها.

أما رقية فلا تؤدي وظيفة الزوجة الغائبة، بل تتحول إلى ضمير حي يقتحم ذاكرته كلما حاول الهرب، بينما تمثل ليلى آخر خيط يربطه بالعالم الإنساني، ويأتي الخطيب بوصفه صوت الحقيقة الذي لا يفرض الأحكام، بل يدفع الشخصية إلى إصدار الحكم على نفسها.

وهكذا لا تصبح الشخصيات أشخاصًا يتحاورون، بل وجوهًا متعددة لوعي واحد يتداعى أمامنا.

ومن هذه الشخصيات تنبثق “الفكرة” الكبرى للنص؛ إذ يطرح الروبي سؤالًا وجوديًا بالغ العمق:

هل يستطيع الإنسان أن يعيد كتابة حياته كما يعيد الكاتب كتابة روايته؟

وهنا يلتقي النص مع الفلسفة الوجودية؛ فالحرية ليست امتلاك حق الاختيار فحسب، بل تحمل مسؤولية نتائجه أيضًا.

لقد كان “نادر” حرًا في أفعاله، لكنه لم يكن حرًا في الإفلات من آثارها، فتحول القدر في المسرحية إلى الوجه الآخر للحرية، وتحول الذنب إلى سجن داخلي لا تستطيع الجدران ولا السنوات أن تخفيه.

كما يقدم النص رؤية ذكية لعلاقة الكاتب بشخصياته، فالمؤلف الذي ظن أنه يملك سلطة مطلقة على عالمه الإبداعي، يكتشف أن شخصياته هي التي تعود لتحاكمه.

ومن منظور التحليل النفسي، لا تبدو “رقية” سوى عودة للمكبوت، بينما تغدو الغرفة المغلقة صورة رمزية للعقل حين يعجز عن التصالح مع ماضيه.

ويواكب هذا العمق الفكري “ديكسيون” يتسم بالشاعرية والاقتصاد معًا

أي طريقة استخدام اللغة داخل العمل الأدبي أو المسرحي، بمعنى آخر، إنها لغة مسرحية تتسم بالشاعرية والاقتصاد معًا.

فاللغة لا تشرح الحالة النفسية، بل تصنعها، والحوار لا ينقل المعلومات، بل يكشف التشققات الخفية داخل الشخصيات.

أما المونولوجات فتبدو اعترافات مؤجلة أكثر منها أحاديث داخلية، فيما تتحول مفردات مثل الباب، والنافذة، والضوء، إلى منظومة رمزية تتطور مع تطور الحدث.

وفي عنصر “الموسيقى”، يحقق الروبي أحد أجمل إنجازات النص

إذ يجعل الإيقاع ينبع من الداخل لا من الخارج. فكلما اقترب نادر من الحقيقة، قصرت جمله، وازدادت أنفاسه اللغوية اضطرابًا، حتى يصبح الصمت نفسه جزءًا من الحوار.

كما يؤدي التكرار وظيفة نفسية لا لفظية، فتعود الكلمات ذاتها محملة بمعانٍ جديدة، بينما يتحول طرق الباب إلى إيقاع سمعي يعلن اقتراب الحقيقة أكثر مما يعلن وصول شخص. إنها موسيقى الضمير وهو يستعيد صوته بعد سنوات من الصمت.

أما “المشهد البصري”، فهو الامتداد الطبيعي لفلسفة النص.

فالغرفة ليست ديكورًا، بل عقلًا مجسدًا، وآلة الكتابة ليست أداة، بل رمز لوهم السيطرة، والباب ليس عنصرًا في المكان، بل الفكرة المركزية التي يدور حولها العرض كله.

كما تتناغم حركة الممثل مع التحول النفسي للشخصية، وتأتي الإضاءة لتفصل بين مناطق الوعي واللاوعي، حتى تبدو الصورة المسرحية شريكًا للفكرة، لا تابعًا لها.

وهنا ينجح الروبي في تحقيق واحدة من أصعب معادلات المسرح؛ إذ يجعل الفلسفة تُرى، ولا تُقال فقط.

إن “الباب المغلق” ليست مسرحية عن المرض النفسي، ولا عن جريمة مؤجلة، بل عن الإنسان حين يظن أن الذاكرة يمكن خداعها، وأن الكلمات قادرة على إعادة تشكيل الحقيقة.

وقد نجح محمد الروبي في أن يقدم نصًا يحترم عقل المتلقي، ويثق في قدرته على المشاركة في اكتشاف المعنى، بعيدًا عن المباشرة أو الوعظ.

لذلك لا تنتهي المسرحية عند إسدال الستار، بل تبدأ من هناك؛ لأن الباب الذي يظل مغلقًا في النهاية ليس باب الغرفة، وإنما ذلك الباب الصغير الذي يحمله كل إنسان في أعماقه، ويخشى، أكثر من أي شيء آخر، أن يفتحه يومًا على الحقيقة.

وسوف أقوم، في قراءة لاحقة، بتطبيق القواعد الست لأرسطو على هذا النص، لأكشف كيف استطاع الكاتب الكبير محمد الروبي أن يصوغ مسرحيةً قصيرةً تمتلك من العمق الفني والإحكام الدرامي ما يجعلها جديرة بأن تُقرأ إلى جوار أعمال كبار كتّاب المسرح في العالم، لا بوصفها نصًا محليًا فحسب، بل بوصفها تجربة إنسانية تتجاوز حدود المكان واللغة.