ثلاثية الانهيار والاعتراف

العالم السردي لسمير فوزي

حين نقرأ روايات المبدع “سمير فوزي” الثلاث: العكاز، بيت ياجوري، كل الأبواب مواربة، في تتابعها الزمني، نكتشف أننا أمام مشروع سردي متصاعد يشتغل على فكرة واحدة بمستويات مختلفة، من انهيار البنية الأخلاقية والروحية للمجتمع المصري، إلى تحول الإنسان من كائنٍ فاعلٍ إلى شاهدٍ عاجزٍ على سقوط ذاته وعالمه، من الجراج في العكاز، إلى البيت المهجور في بيت ياجوري، إلى العيادة المغلقة في كل الأبواب مواربة، تلك الأماكن ليست فضاءات فحسب، بل مراحل رمزية في رحلة الوطن والإنسان، من العنف الاجتماعي إلى العطب الوجودي.
في العكاز يبدأ من السطح الاجتماعي المليء بالضجيج، الجريمة الأولى – مقتل عم عربي في الزاوية – تمثل الشرارة التي تفتح باب السرد على عالمٍ من القهر والفساد، حيث تتعدد الأصوات والشهادات، المجتمع هنا هو المريض، والفضاء الشعبي هو المرآة التي تعكس سقوط القيم وتحلل العلاقات. الرواية تسعى إلى قراءة الخارج – الشارع، الزاوية، الجراج – كصورة للعفن المتراكم في الداخل الجمعي.
أما في بيت ياجوري، فالمسافة تتقلص بين الخارج والداخل، المكان المركزي هو البيت، رمز الطبقة والعائلة والذاكرة، يدخل الكاتب من باب المكان إلى ذاكرة التاريخ المصري الحديث، متتبعًا تحولات البيت من رمز للوجاهة إلى أطلالٍ يسكنها العفن، الرواية هنا أكثر تأملًا وتاريخية، إذ تنتقل من اللحظة الساخنة في العكاز إلى تأملٍ أعمق في الجذور التي أنبتت هذا الانهيار.
ثم تأتي كل الأبواب مواربة لتغلق الدائرة بالانتقال الكامل إلى الداخل النفسي والروحي، لم يعد هناك شارع ولا بيت، بل غرفة وعيادة ومرآة، وأصبح الصراع بين الإنسان وذاته، وليس بين الطبقات أو الأجيال، هكذا تتحول الرحلة من الجسد الاجتماعي إلى الروح الفردية، ومن الواقعية القاسية إلى الرمزية الوجودية.

تحولات المعنى

ينتمي سمير فوزي إلى جيلٍ من الكتّاب الذين استعادوا الواقعية من منظور جديد؛ فهو يقدّم واقعية مغايرة، ففي العكاز، يقدّم واقعية فاضحة تضع القارئ مباشرة أمام انكشاف الواقع دون تزيين، وفي بيت ياجوري، تتحول الواقعية إلى رمزية – البيت مرآة الوطن – في تداخل بين الواقعي والمتخيل، أما في كل الأبواب مواربة، فتصبح الواقعية نفسية وجودية، تبحث عن معنى الخلاص في عالم فقد المعنى. هكذا ينتقل من التوثيق الاجتماعي إلى التحليل الرمزي، ثم إلى التأمل الفلسفي، ومع كل انتقال، يتراجع الصخب لصالح الصمت، ويتحول العنف المادي إلى عنف روحي أكثر تعقيدًا.

حقائق متقاطعة

الميزة الأسلوبية الأبرز في الروايات الثلاث هي البنية البوليفونية؛ فلا يوجد صوت واحد للحقيقة، بل شبكة من الأصوات التي تتقاطع وتتناقض لتشكّل المعنى، في العكاز، هناك سبعة رواة، يقدم كل منهم جزءًا من الحكاية حول مقتل عم عربي، بحيث يغدو القتيل مرآة للمجتمع كله، في بيت ياجوري، الأصوات أقل عددًا لكنها أكثر عمقًا، إذ تتحول الاعترافات إلى منابر ذاكرة يتحدث من خلالها الماضي إلى الحاضر، أما في كل الأبواب مواربة، فالأصوات تنكمش إلى ثلاثة فقط: الطبيب، المريضة، والراوي المحايد؛ لكن كل صوت هنا يختزن عوالم داخلية كاملة، ويتحدث بجرحٍ شخصيٍّ هو انعكاسٌ لجرح جماعي. بهذا الشكل، يكرّس فوزي فكرة أن الحقيقة لا تُروى من زاوية واحدة، وأن كل حكاية هي اعترافٌ ناقصٌ أمام محكمة الوعي، ففي كل رواية هناك «محكمة» خفية، في العكاز محكمة المجتمع.

في بيت ياجوري محكمة التاريخ، وفي كل الأبواب مواربة محكمة الذات.

يتنازل الكاتب في رواية «العكاز»، عن سلطته السردية المركزية لصالح عدد كبير من الرواة، سلامة السمكري، الشيخ منصور، أم صابر، عاذر أبادير، أم أحمد، نبيل، بسمة… إلخ،كلٌّ منهم يرى الحدث من موقعه الطبقي والاجتماعي والديني المختلف، بحيث لا يمتلك أيٌّ منهم الحقيقة المطلقة، فكلّ صوتٍ له وعيه واستقلاله، ولا يوجد راوي متعالٍ يعلّق أو يوجّه أو يحكم. هذه الديمقراطية السردية تعبّر عن رغبة الكاتب في منح الهامشيين صوتًا، وعن وعيه بأن الحقيقة الاجتماعية لا يمكن أن تُروى من موقعٍ واحد، إنها محاولة لاستعادة “صوت الجماعة” بعد أن سُلبت منها الكلمة، ولهذا يمكن القول إن العكاز تمارس عدالة سردية تعيد التوازن إلى فضاء الرواية، تمامًا كما كانت الثورة (التي تشكّل خلفيتها) محاولة لاستعادة العدالة الاجتماعية.
لكن في «بيت ياجوري» يختلف الأمر قليلاً، فالتعدد يعبّر عن تشظّي الوعي الجمعي ذاته، والأصوات ( فريد ياجوري، نرجس، حسن النجار) ليست متكافئة، بل هي شظايا ذاكرة مكسورة تحاول أن تستعيد البيت/الوطن الذي تهاوى، كلّ صوت يحكي من منظورٍ زمني مختلف، وكلّ حكاية تنقض الأخرى أو تكملها بطريقة مأساوية، إنها أصوات تتحاور وتتصادم في الآن نفسه، تعبّر عن عجز المجتمع عن صياغة رواية متماسكة لتاريخه، لهذا يبدو تعدد الأصوات هنا علامة على الانقسام وليس التناغم، وتعبيرًا عن واقعٍ فقد مركزه وامتلأ بالارتباك، هكذا يصبح التعدد انعكاسًا لشروخ الذاكرة الجمعية، حيث لا أحد يملك القصة كاملة، تمامًا كما لا تملك الأمة ذاكرة موحدة عن نفسها، إنه تشظّي الوعي الوطني والطبقي، وقد عبّر عنه سمير فوزي بذكاءٍ عبر تعدد الرواة بدلًا من الخطاب الأيديولوجي المباشر.

وفي رواية «كل الأبواب مواربة» يصل هذا المسار إلى ذروته، فالكاتب لا يسعى إلى بناء عالمٍ موضوعي، بل إلى تفكيك الذات ذاتها، الأصوات الثلاثة (الطبيب، المريضة، الراوي المحايد)، ليست أصواتًا لشخصياتٍ متباينة بقدر ما هي تمثيلات لطبقات الوعي الواحد، المنطقي، العاطفي، والوجودي.
هنا تتجاوز الرواية مفهوم التشظّي إلى منطقة اللايقين المعرفي، فالحقيقة ليست مفقودة فحسب، بل غير قابلة للامتلاك أصلاً، كلّ راوٍ يرى جانبًا منها، وكلّ زاوية تُنكر الأخرى، فتتحول الرواية إلى مختبرٍ يسائل طبيعة الحقيقة والوعي، وبالتالي، يصبح تعدد الأصوات تعبيرًا عن أزمة الإيمان بالمعنى نفسه، فالعالم في «كل الأبواب مواربة» لم يعد له مركز، والراوي العليم القديم صار مجرد شاهدٍ حائرٍ بين صمتٍ واعترافٍ ناقص، إنها كتابة تعي هشاشة المعرفة وتكتب من داخل هذه الهشاشة.
بهذا يصبح التعدد السردي جزءًا من المسار الفكري للكاتب، من المجتمع إلى الفرد، من الجماعة إلى الذات، من الجريمة الاجتماعية إلى الاعتراف الداخلي، وكلما ضاق العالم الخارجي، اتّسعت الأصوات الداخلية وتصارعت في مساحة النفس.
كذلك قد يبدو أن الكاتب تنازل عن صوته المهيمن، لكن القراءة الدقيقة تكشف أنه لم يتخلَّ عنه بقدر ما حوّله إلى طاقة تنظيمية خفية، فالسارد لا يظهر في صورة العليم التقليدي، لكنه يحضر في البنية، في ترتيب الشهادات، في التقطيع الزمني، في إيقاع اللغة، إنه قائد الأوركسترا الذي يضبط الإيقاع، والذي يمتلك وعيا بأن الحقيقة مركّبة ومتعددة.
بهذا المعنى، فإن سمير فوزي يجد في التعدد معادلاً فنيًّا لواقعٍ متشظٍّ ولوعيٍّ مأزومٍ يبحث عن ذاته، تعدد الأصوات عنده هو مرآة لزمنٍ انكسر فيه الصوت الواحد – صوت السلطة، وصوت الحقيقة، وصوت الراوي العليم.

تحولات المكان

يتحوّل المكان في الروايات الثلاث إلى شخصية قائمة بذاتها، في العكاز، فالجراج والزاوية وجهان لفساد المدينة الحديثة، أماكن يفترض أن تمثّل العمل والعبادة، لكنها تتحول إلى بؤر للعفن والتواطؤ، إنهما رمزان لواقعٍ فقد طهارته. أما في بيت ياجوري، فالمكان هو التاريخ، البيت يتحدث، يحتفظ بأصوات ساكنيه وروائحهم، يختصر مسار مصر من الإقطاع إلى التأميم إلى العشوائية، كل جدار يحمل أثرًا من الماضي، وكل شق في الجدران يعكس انكسار الوعي الجمعي، في كل الأبواب مواربة، المكان ينكمش حتى يصبح غرفة داخل رأس الإنسان. وتصبح العيادة مجازًا للعقل البشري، وكل باب موارب فيها هو باب داخل النفس، باب الخوف، باب الرغبة، باب التوبة، وبذلك ينتقل المكان من المادي إلى الرمزي، من الخارج إلى الداخل.

الجسد والسلطة

يمثل الجسد في الروايات الثلاث، وثيقة سياسية وأخلاقية، في العكاز، يُغرس العكاز في جسد عم عربي، رمزًا لاغتصاب الكرامة الإنسانية، ولتحوّل أدوات القوة إلى أدوات إذلال، الجسد هنا هو مسرح الجريمة التي يرتكبها المجتمع ضد نفسه، وفي بيت ياجوري، يتحول الجسد إلى أثرٍ؛ جسد نرجس المرهق، وجسد فريد العاجز، وجسد البيت ذاته الذي يتداعى، كلها تشير إلى الإنهاك الجمعي الذي أصاب الوطن، أما في كل الأبواب مواربة، فإن الجسد يصبح موضوع التحليل النفسي؛ منى تعاني اغترابًا عن جسدها، كأنه ليس لها، وعادل يرى الجسد مرآة للخطيئة، هنا ينتقل الجسد من موقع العنف إلى موقع المرض، ومن المجال الاجتماعي إلى المجال النفسي والرمزي، إنه تحوّل الجسد من مسرحٍ إلى مرآة.

من الضحية إلى الوعي

تقدّم روايات فوزي تطوّرًا واضحًا في صورة المرأة، في العكاز، النساء (أم أحمد، أم صابر، بسمة) يعشن في قاع المجتمع، ضحايا للقهر الذكوري والاقتصادي، وهنّ في الوقت نفسه مرايا لضمور القيم، في بيت ياجوري، تتحول نرجس إلى الراوية المركزية، تمسك بخيوط الحكاية وتكشف زيف الأسياد، وفي كل الأبواب مواربة، تصبح منى رمزًا للوعي الجريح، هي التي تملك الشجاعة على الاعتراف بينما يهرب الطبيب خلف أقنعته. هذا التطور من الهامش إلى المركز، ومن الضحية إلى الراوية، يكشف كيف يتعامل فوزي مع المرأة بوصفها ضمير السرد، لا مجرد كائنٍ تابعٍ، هي التي تحفظ الذاكرة وتواجه السقوط، بل وتعيد تعريف معنى الشفاء في مجتمعٍ يرفض الاعتراف بمرضه..

من الجسد إلى الفكرة

تتدرج اللغة في الروايات الثلاث من الواقعية الفجّة إلى الصفاء التأملي، في العكاز، اللغة مشحونة بطاقة الشارع، عامية حية، فصحى مشوبة بإيقاع شعبي، جُمل قصيرة متلاحقة كنبض السوق، في بيت ياجوري، تتسع اللغة لتستوعب التأمل والتاريخ، تمزج بين السرد الوصفي والحنين الشاعري، وكأنها تتحدث بلغة الأطلال، أما في كل الأبواب مواربة، فتصبح اللغة شبه صوفية، تقترب من نثرٍ شعري، تهمس أكثر مما تصرخ، وتكتفي بالإيحاء بدل الإفصاح، هذا التحول في اللغة يوازي التحول في الرؤية، من الخارج الصاخب إلى الداخل الصامت، من الحكاية إلى الفكرة، ومن التقريري إلى التأملي، كأن الكاتب في كل رواية يتخفف من طبقات اللغة كما يتخفف أبطاله من أقنعتهم.

هشاشة الإنسان

زمنيًا، تغطي الروايات الثلاث مسار مصر من الزمن السياسي المشتعل إلى ما بعد الصدمة، في العكاز، الثورة حاضرة بظلالها، بوصفها خلفية للانكشاف الأخلاقي؛ هي أمل لم يتحقق، صرخة لم تُترجم إلى تغيير، في بيت ياجوري، نرى ما قبل الثورة وما بعدها في خطٍّ واحدٍ، إذ يتحول الحلم بالتحرر إلى مرثية للماضي، أما كل الأبواب مواربة، فهي رواية ما بعد الانكسار، حيث لم يعد في الأفق سوى الذات الباحثة عن خلاص فردي، بهذا يمكن القول إن الثلاثية تمثل قراءة سردية لثلاث مراحل من الوعي الجمعي، الانفجار (العكاز)، التأمل في الجذور (بيت ياجوري)، الانسحاب إلى الداخل (كل الأبواب مواربة)، وهكذا نلمس في الروايات الثلاث وعيا بالخراب، حيث يتحول الأمل إلى سؤالٍ أخلاقيٍّ ونفسيٍّ أكثر منه سؤالًا سياسيًا.
وفي العمق، تشتغل روايات فوزي على سؤال الإنسان المعاصر، كيف يعيش بعد أن فقد يقينه؟ في العكاز، الإنسان ضحية منظومة اجتماعية فاسدة، في بيت ياجوري، هو سليل تاريخٍ من الخيانة والتواطؤ، في كل الأبواب مواربة، يتحول السؤال إلى داخله: كيف يعيش مع ذاته الممزقة؟
هنا تتبدى النزعة الوجودية الأخلاقية في كتابات فوزي؛ فهو لا يقدّم إدانة سياسية بقدر ما يقدّم اعترافًا إنسانيًا بالهشاشة، شخصياته لا تبحث عن العدالة بل عن المعنى، ولا عن الخلاص الجماعي بل عن لحظة صدقٍ فردية.

السينمائية الخفية

تتميز الروايات الثلاث بحس بصري واضح، سمير فوزي يكتب كما لو كان يصوّر بعدسة كاميرا، لقطات قريبة، حوارات متقطعة، مونتاج متوازٍ بين الشخصيات، في العكاز، يقدّم جريمة تُرى من زوايا متعددة مثل مشهد سينمائي يعاد تصويره، في بيت ياجوري، يستخدم تقنية الفلاش باك والمونتاج الزمني المتوازي، أما في كل الأبواب مواربة، فالإيقاع أبطأ، لكنه أكثر توترًا، يشبه كادرات طويلة داخل غرفة نفسية واحدة. هذه السينمائية الخفية تمنح النصوص حيوية بصرية وتكثيفًا دراميًا، وتحوّل القارئ إلى مشاهدٍ مشاركٍ في التحقيق المستمر عن معنى الحياة والسقوط.
وأخيرا يمكن النظر إلى الروايات الثلاث باعتبارها ثلاث مراحل لرحلة واحدة، رحلة من الواقع إلى الوعي، من الجماعة إلى الفرد، ومن الصراخ إلى الهمس، في كل مرحلة يتبدل شكل المرض، لكن جوهره واحد: الخراب الذي يسكن الإنسان المصري في زمن التحولات، في العكاز، الخراب علنيٌّ، صاخب، مكشوف على الجدران، في بيت ياجوري، الخراب موروث، متجذر في الذاكرة والجسد الجمعي، في كل الأبواب مواربة، الخراب داخلي، صامت، يتخذ شكل الأسئلة والكوابيس والاعترافات.
هكذا تتحول الثلاثية إلى خريطة سردية للانهيار الأخلاقي والنفسي في مصر خلال العقود الأخيرة، لكنّها في الوقت نفسه تحمل نبوءة الخلاص عبر الاعتراف، فكل رواية تنتهي بلحظة كشفٍ أو بصيص أمل، مهما كان ضئيلاً، يوحي بأن الكلمة – أو الوعي – ما زالت ممكنة.
ومن العكاز إلى كل الأبواب مواربة، يسير الروائي في اتجاهٍ واضح، من الضجيج إلى التأمل، من الخارج إلى الداخل، من الجريمة إلى الاعتراف، وفي كل محطةٍ يقدّم كتابةً تسعى إلى الوعي، إنها ليست كتابة تشاؤمية بل كتابة مواجهة، تعترف بأن الخراب جزء من الحقيقة، لكنها تراهن على الإنسان القادر على قولها، بهذه الثلاثية، يرسّخ فوزي حضوره كصوتٍ سرديٍّ متفرّد في الأدب المصري المعاصر، يكتب عن العجز لا ليستسلم له، بل ليحوّله إلى لغة بقاء، ففي النهاية، كما يقول أحد أبطاله:
.”حتى وإن كانت كل الأبواب مواربة، فإن خطوة واحدة نحو الضوء تكفي لتذكّرنا أننا ما زلنا أحياء”